Curso de Guion

La ambicion de saltar el vacio que separa a investigadores y creadores, nos ha llevado a imaginar la construccion de una via en la que pudieran darse cita -aun cuando no fuera sino para proponer la virtualidad de un dialogo- dos maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes lineas: el de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodologia de construccion dramatica del guion, que incorpore algo del lexico y del rigor que es propio de la actual investigacion humanistica, en las areas de la semiotica literaria y el psicoanalisis. El resultado, mas que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces de una ultima palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el analisis y la creacion pueden no ser mas que dos caras de una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.   
 

Elementos para la construccion de un guion - Un inventario
 
En la base de todo metodo de construccion del guion se ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la accion, y el conflicto. Personaje, accion y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura dramatica. Revisemos someramente cada uno de ellos:
     
El personaje
 
Las diversas exploraciones en torno al problema de la construccion del personaje del filme de ficcion se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se situan:     

-Una vision esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena segun un conjunto de esencias, segun los datos de su biografia, de sus aspectos fisicos o sus datos psicologicos mas o menos estaticos).

-Una vision dinamica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representacion, generalmente antropomorfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guion nos deja ver que tal concepcion se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor enfasis en los aspectos dinamicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesada preocupacion por los personajes en los autores europeos, es sintoma de una divergencia entre dos concepciones dramaturgicas que se hace explicita algunas veces.  
     
No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologias, coloca el enfasis en ciertos elementos de construccion: la biografia del personaje, el diseno de su "crecimiento", la formulacion de sus motivos y sus intenciones, etc. 
     
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseno de la biografia es exhaustivo: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiologico", psicologico y social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificacion limitada a los requerimientos de la accion: la impresion dominante, el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de climax, todos estan circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografia no va mucho mas alla del plano de la manifestacion diegetica. Field -quizas el mas popular manualista norteamericano- subordina esta construccion biografica del personaje a la accion en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su caracter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegetico y se revela, casi exclusivamente, a traves de la accion.  
     
Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculacion del personaje con la accion dramatica (con la esfera actancial, como diremos mas adelante). Motivacion, intencion y objetivo, para Vale; condicion, aspiracion y realizacion en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la construccion de la accion verosimil, temperada por el requisito de la caracter gradual de la modificacion (obligatoria) del personaje. 
     
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristoteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomia -en el sentido de portar una unica "linea de pensamiento" o de "producir dialogos personales"; debe tambien ser coherente, es decir, conservar una identidad (un caracter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a traves de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus dialogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de climax) que sea capaz de llevar la accion hasta sus ultimas consecuencia.
 
     
La accion
 
El aspecto mas notable con relacion al concepto de accion, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el termino accion es quizas el mas naturalmente nombrado, mas requerido por decirlo asi y, sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El critico y el lego, por lo demas, en el ejercicio de su evaluacion inmediata de un filme, recurren invariablemente al analisis de la accion: los filmes tienen "mucha" o "poca" accion, o acciones "lentas" o ninguna accion. El termino de accion dramatica (como el de "estructura dramatica" o "estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodin con el que se designa una cualidad de la narracion cuya "aparicion" parece intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuicion del escritor, a un sentido comun que decidira, en ultimo termino, cuando hay accion y con que intensidad esta se presenta. 
     
La anterior circunstancia no ha sido obstaculo para que se desarrolle, entre los manualistas, una muy completa "teoria" de las acciones dramaticas. Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideracion de la arquitectura de las acciones, reconociendo el caracter "enclavado" de estas (como ciclos constituidos por una exposicion, un ascenso un momento de choque y un climax, que se articulan a niveles minimos para reproducir la misma estructura a escala macroscopica), y aconsejando al escritor con relacion a la construccion de su progresion, al diseno de su ritmo, de su causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podria decirse que los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo termino central, indefinido, esta confiado a la intuicion.
 
Como el personaje, la accion tambien tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde la ley de unidad de accion, aristotelica y polemica, que concentra en una transformacion unica el devenir dramatico y hace depender las demas acciones de este tronco comun, hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramaticas, postulando la necesidad de repartir la accion entre momentos de concentracion y momentos de respiracion, que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el enfasis en la motivacion de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garantia de un sustento "logico" como dispositivo para el adelanto de las acciones. 
     
El conflicto
     
Contrariamente a lo afirmado con relacion a la accion, el termino conflicto aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposicion de fuerzas contrarias, de voluntades y obstaculos, su formulacion es tal que resulta facilmente identificable para el escritor. Ciertas exigencias con relacion al conflicto dramatico se repiten en los manuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramatico demanda energia de las fuerzas en oposicion), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con identicas probabilidades de exito), sus posibilidades de permanencia a traves del desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los terminos que se hallan en el comprometidos (y que se definen uno con relacion al otro, como en la simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri. 
     
Otras "leyes dramaticas"
 
Las reglas de construccion recomendadas en los manuales no se agotan en la utilizacion de los terminos mencionados anteriormente. Rebasan el ambito de la historia, por decirlo asi (si entendemos por historia la disposicion, logica y cronologicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en terminos mas sencillos: se trata no solo de "armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga dramatica. Un buen ejemplo de "reglas" que actuan en este sentido lo encontramos en Chion, quien reune en varias operaciones los pasos que requiere lo que el autor denomina dramatizacion de la historia. Chion exige asi la concentracion del material a contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacion hasta limites digeribles por el espectador; la emocionalizacion del material, es decir, la busqueda de una participacion emocional del espectador en el drama; la intensificacion, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupcion de los detalles significativos, la jerarquizacion de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, la creacion de una curva dramatica, referida no solo al discurso, sino tambien a la disposicion general de la historia. 
     
Los modelos de construccion dramatica del guion
 
Una vez revisados los elementos en juego para la construccion de un guion, todo autor procede a proponer un metodo de construccion que, pasando por las diversas etapas del diseno (construccion de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la escritura del guion. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusion.
     
El Paradigma de Syd Field 
 
Junto con las del espanol Gutierrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son quizas las que mas se han popularizado entre nuestros profesores de guion. Field, en sus dos textos ya clasicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" los guiones de cualquier genero.
     
Para Field los primeros pasos de escritura de un guion van de la idea al sujeto, en un proceso de busqueda de lo que el autor denomina la estructura dramatica, esta ultima definida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre si, que desemboca en una resolucion dramatica". Como se sigue este proceso? En primer termino, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guion. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematizacion, el sujeto ya contiene los rudimentos de la accion principal. 
     
La disposicion posterior de los elementos en juego se realiza segun el paradigma, definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guion como un todo. En su primera version, el paradigma divide al guion en tres actos: Acto I o presentacion, Acto II o confrontacion y Acto III o resolucion, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo asi, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la accion. Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.
     
Lo dicho se resume en la figura:

     

Una vez dispuesto el material segun el paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales, cuatro unidades que constituyen la armazon basica del guion. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro paginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que sera completada una vez que se redacten las biografias de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la division establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por ultimo, se procede a una reescritura que dara lugar a la pmera version del guion.
     
El Tratamiento de Swain
 
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodologia que se puede resumir en cinco pasos:

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accion en el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagaje historico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente del filme.

Paso 2. En segundo termino, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:

a. Los personajes, para cuyo proposito, el autor recomienda: 1) Establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el caracter del personaje (impresion dominante,   gusto por el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial fisico para la accion, potencial de climax). 

b. Las situaciones.c. Los escenarios de la accion.  

d. Los tonos y atmosferas.

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable disenar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o accion que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que este permanezca interesado en el desarrollo de la historia. 

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relacion con el logro de su objetivo. 

Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la accion, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacion del personaje, la solucion negativa (la cual, segun Swain, siempre resulta ser la mas creible).

c. Espaciando las crisis.

Paso 5. Por ultimo, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal resolucion se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecanicos o externos. La regla basica consiste en traicionar la anticipacion previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodologia de Antoine Cucca.
 
Para contrastar el enfoque pragmatico de los escritores de manuales anteriormente comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor frances Antoine Cucca propone en su libro L'ecriture du scenario. Como para otros autores, el germen inicial del guion se encuentra en la idea. La idea, "primera condicion creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creible y universal.
     
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboracion presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relacion de la historia, el tiempo de la evolucion de la historia, el tiempo de la organizacion del drama, y el tiempo en la composicion escenica.
     
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accion de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. 
     
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformaran el argumento, cuidandose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la accion, y las acciones complementarias.
     
La ultima fase en la construccion del argumento esta constituida por la elaboracion de las situaciones ("Una situacion es una unidad superior del relato, un estado caracteristico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de base (segun contengan por lo menos una accion de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ultimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "mas incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clasica division en tres momentos dramaticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situacion); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificacion) y resolucion.
     
La elaboracion de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuracion del personaje requiere en primer termino del estudio del caracter y de las necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimacion del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstaculos y con relacion al lugar. Por ultimo, la consideracion de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fisica, 2, de objetivos, 3 de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste del universo que impone cada situacion. Segun Cucca el personaje se revela en la economia de la historia a traves de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es asi como la evolucion del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicion original, a su aspiracion o deseo y a la realizacion de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parametros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construccion.
     
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades tematicas, contextuales y de accion y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicacion espacial de cada componente de la scaletta. 
     
El siguiente paso en la construccion de la scaletta se refiere a la estructuracion de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo termino procediendo a la individualizacion de los elementos que integran cada situacion (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualizacion puede proceder por analogia (examinando y descomponiendo el contenido de una situacion, por ejemplo) o mediante un procedimiento de caracter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta accion, contribuye asi a definir todas las otras".
     
Por ultimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracion de la situacion de comienzo y la configuracion de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segun el autor, se remitiran a algun caso dentro de una tipologia que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de transicion (unidades que sirven de ligazon entre las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situacion de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboracion del guion consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. 
     
El modelo de Lajos Egri
     
Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematografica, recoge, en su excelente exposicion, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramatica.
 
     
El punto de partida de la metodologia que este autor propone en su ya clasico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podriamos denominar la proposicion ideologica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposicion (en el sentido logico del termino). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en si misma al personaje principal (el heroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulacion: una proposicion como: "La drogadiccion conduce a la destruccion", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relacion a esta condicion dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestruccion. De manera similar, una proposicion como "Los Estados Unidos siempre venceran al comunismo", presupone la existencia de un heroe tipica y paradigmaticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagogicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena coleccion de ejemplos: "El gran amor desafia la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambicion desmedida conduce a la autodestruccion" (Macbeth) y algunos otros. 
     
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metaforicamente, uno podria pensar la premisa como una suerte de hipotesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipotesis a traves de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo basico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une asi, el tema escogido por el escritor y los elementos basicos para la construccion del drama:

El segundo paso en la construccion de la estructura dramatica, lo constituye el diseno del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construccion del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que este determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialectico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del caracter, le permitira la construccion del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestacion. 
     
Es importante remarcar que para Egri el personaje se situa en posicion generadora respecto a sus acciones. En otros terminos, no es la accion la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poetica de Aristoteles- sino que es la construccion dialectica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la construccion de las acciones. 
     
Una vez disenado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografia del personaje que explican, en terminos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Asi, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontacion, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. 
     
Estas acciones, asi disenadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el climax y que culminan en la resolucion. Cada una de estas unidades -que uno supondria constituyentes de un esqueleto basico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento estrategico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la accion, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el climax general de la obra, en el que se manifiesta el ultimo enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolucion. Una vez mas, si esta estructura asi nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.
     
Hacia una instrumentacion de algunos objetos teoricos
 
Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: Es posible -mediante una adecuacion suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guion cinematografico, con algunos objetos y constructos teoricos que provienen, entre otros campos, del analisis semiotico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en un sentido que sera indispensable precisar, tanto los unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "para entender") hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una primera aproximacion a esta idea.
     
- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo actancial propio del analisis greimasiano, podria formularse una hipotesis, segun la cual, todo personaje dramatico puede ser construido a partir de lo que podriamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extraccion lacaniana, permitiria una concepcion del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para disenar el personaje, convergerian hacia un polo que, dinamicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su accion y su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. 
     
En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiotica contemporanea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempenar un rol actancial, segun realice o sufra determinados actos. La representacion de un acto puede representarse mediante formulas como: 

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ] 
     
o bien:
     
F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ] 

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interes de Greimas se situa a nivel del analisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincion entre, por ejemplo, una estado de conjuncion y otro de disjuncion, a nosotros nos interesa una interpretacion de estos modelos actanciales mas referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratara de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. 
     
Volviendo al problema del diseno del personaje en terminos de sus carencias, podriamos reformular las consideraciones previas senalando que inventar un personaje, y mas generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disjuncion con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjuncion con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En terminos de una metodologia constructiva, podriamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseno de un personaje consistira en la determinacion de sus faltas y, en particular, en la formulacion del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulacion generara a su vez una construccion en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construccion de su historia previa, en la busqueda de las determinaciones "psicologicas" o "historicas" en general que han motivado dichas carencias (y que afloraran, explicativa o tematicamente en el transcurso de la diegesis); y, principalmente, una construccion orientada hacia el futuro, que dara cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituira la accion dramatica misma. 
     
Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrian comentarse a la luz de esta consideracion:

* La autonomia del personaje esta relacionada con la esfera de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje sera fiel a su busqueda (con una fidelidad que le es especifica) lo cual es tambien un modo de asegurar su consistencia.      

* La fuerza de la voluntad de un personaje no es mas que un sintoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeno persecutorio de un policia no nos habla mas que de su potencia reparadora. Identicamente, la intensidad de una obsesion amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

* En terminos globales, la orquestacion demandara una reparticion de faltas entre los personajes, faltas que resultaran ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazon no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacion de una variedad de objetos de valor que seran intercambiados en el relato. 

- Los modos de consecucion de un objeto de valor constituyen un lo que llamariamos un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Analisis Transaccional se denominan Guiones de vida. Un guion de vida es "un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos mas importantes de su vida" James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias senala un modelo actitudinal en una esfera especifica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido basico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guion cultural de un expedicionario ingles a comienzos de siglo podria englobarse bajo el termino de "civilizador", posicion que comporta un catalogo de actitudes mas o menos previsibles). El guion sub-cultural se refiere al patron de comportamientos y valores de porciones homogeneas que comparten una identificacion en el seno de una cultura: (West Side Story). El guion familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi). Por ultimo, el guion individual define una suerte de programacion personal, referida a las preguntas "Quien soy? Que hago aqui? Quienes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahi jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueno de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estado de un sujeto con relacion a la conjuncion o disjuncion de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesion se disputa en el relato, o bien describen valores psicologicos o abstractos. La formulacion de un acto, como ya escribimos, viene dada por una expresion del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ] 

- Ahora bien, tal formalizacion, aparentemente abstracta, podia constituir un valioso recurso de identificacion de las cualidades de la accion disenada por el escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: Como se identifica una accion dramatica? Como se dispone la accion en la estructura general de los acontecimientos? Como progresa o se detiene? Como se logra su gradacion? La aproximacion greimasiana comporta de por si la virtud de una definicion operacional: hay accion cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta "Que pasa?" se le podra responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.

    
Cabe senalar que esta definicion abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de accion: como actividad somatica que pone en conjuncion a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la conjuncion del sujeto enunciatario con un objeto del saber", y tambien, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacion de un sujeto por otro mediante el habla (Greimas y Courtes). Esta distincion, revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematografico y en particular para el dialoguista: la dimension de los actos de habla en terminos de la accion dramatica, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es accion.

-   Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer ling-istico. Lo mas comun es que el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una vision mas profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcion primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los dialogos) participan de la accion de una manera distinta segun prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacion unidimensional o, simultaneamente, remitir a diversos niveles de la accion (y de la informacion). 
     
- Otros aspectos centrales de la accion dramatica, tales como aquellos a los que remiten las preguntas: Que caracteriza la accion importante? Como se "mide" la intensidad de esta? Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramatica? podrian ser abordados desde algunos estudios formal

-   es, como por ejemplo los de Abraham Moles. Asi, seria posible estudiar, en detalle, aspectos como la importancia relativa (extrinseca o intrinseca) de la accion, su grado de implicacion, su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atencion emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de una accion particular por otra que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujecion a los actos minimos que la componen (actomas, en la terminologia de Moles), la duracion de la accion en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geografico donde la accion tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la problematica concreta del guion cinematografico, puede ser abordado desde una optica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aqui.
     
- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analiticos -del que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y tambien los de Bremond- pueden constituir una base de interes para el diseno y la evaluacion de los conflictos. Se orientan en esta direccion algunos trabajos sobre terapia de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de Karpmann en el marco del analisis transaccional.
     
- Hay que senalar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemos escogido, los trabajos ya clasicos de Gerard Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicacion en el analisis del fenomeno filmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y, tambien, con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narracion cinematograficas. 

Basta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursion en un territorio que, desde ya, se perfila polemico y complejo. No obstante, la fertilidad de los conceptos con que esta sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que quisieramos interrogarlo, quizas logren que el dialogo sea uno de sus mejores abonos.

Aspectos Teoricos y Practicos de la escritura del Guion Cinematografico

Separata Encuadre No 27. Caracas, 1990